Ct 2,9. Quando il balzo diventa sguardo

Dopo i salti sui monti, ecco un’improvvisa immobilità. La gazzella che balzava ora sta ferma, eppure non è la stanchezza a bloccarla ma l’intensità: il corpo si arresta perché lo sguardo possa parlare. È il paradosso dell’amore che raggiunge una soglia e non la attraversa, che riduce la distanza ma non la annulla. Come chi corre e poi si ferma sulla porta trattenendo il respiro, sapendo che oltre quella linea tutto cambia.

Nel versetto precedente abbiamo seguito l’amato attraverso l’udito e la vista, cogliendone l’arrivo agile attraverso il paesaggio. Ora il movimento si cristallizza in una nuova dinamica: la donna guarda lui che la guarda, e tra loro si frappone una parete, una finestra o un’inferriata. La sequenza dei sette participi che attraversa i vv. 8-9 disegna una progressione: dai verbi di movimento (bāʾ, mᵉdallēg e mᵉqappēṣ) alla metafora della gazzella (dōmeh), fino all’immobilità dello sguardo (ʿōmēd, mašgîaḥ e mēṣîṣ). Non si tratta di un rallentamento narrativo ma di un’intensificazione: il movimento si cristallizza in sguardo e la corsa in contemplazione.

La gazzella e il cerbiatto

«Il mio diletto è simile a una gazzella, a un cerbiatto»: la similitudine esplicita ciò che i verbi di movimento avevano solo suggerito.¹ Ma il confronto con la gazzella (ṣᵉbî) e il cerbiatto (ʿōper haʾayyālîm) non evoca soltanto la velocità, già ampiamente tratteggiata nei salti precedenti. Qui emerge un fascio di qualità più sottili: la grazia della forma, la libertà selvaggia e quella impossibilità radicale di addomesticamento che caratterizza gli animali selvatici. La gazzella non si lascia avvicinare e il cerbiatto fugge al minimo rumore: sono creature fatte per essere contemplate, non possedute.

L’amato viene dipinto come un essere che appartiene agli spazi aperti, alle alture e ai territori dove l’uomo non detta legge. Non è un animale domestico, docile e prevedibile, ma una presenza che può sempre sottrarsi e sempre fuggire oltre l’orizzonte. E proprio questo restare inafferrabile rende il desiderio più acuto.

Il termine ʿōper, giovane cerbiatto, aggiunge una nota di tenerezza che tempera la forza.² Non è l’animale adulto nella pienezza della potenza ma il cucciolo nella freschezza della giovinezza: grazia che non ha ancora conosciuto la pesantezza ed energia che non ha ancora incontrato la fatica. L’immagine ritornerà come una litania lungo tutto il Cantico, fino a diventare l’ultimo tratto indimenticabile con cui la donna congederà l’amato: «Fuggi, come una gazzella e un giovane cerbiatto…» (8,14). È la cornice letteraria che tiene insieme l’intera esperienza d’amore, l’arco che dal primo balzo arriva fino all’ultimo salto verso montagne irraggiungibili.

Il muro

Eppure tutta quell’energia improvvisamente si arresta. «Eccolo che sta dietro il nostro muro» (ʿōmēd ʾaḥar kōtlēnû): il participio ʿōmēd blocca il movimento e cristallizza in una posizione statica ciò che era flusso continuo. Il contrasto è voluto e drammatico. La gazzella libera e inafferrabile ora è immobile, trattenuta non da catene ma dalla presenza stessa di ciò che cerca.

«Il nostro muro»: ma di chi è questo possessivo plurale? La questione non è oziosa perché coinvolge la natura stessa della distanza che separa i due amanti.³ Se si tratta della casa materna, come suggerisce il collegamento con «la casa di mia madre» che apparirà in 3,4 e 8,2, allora il muro rappresenta lo spazio familiare protettivo, quel grembo originario da cui la donna dovrà uscire quando l’amore la chiamerà fuori. Se invece il possessivo indica già una proprietà condivisa, un possesso mutuo anticipato, allora il muro diventa lo spazio comune dei due, la soglia di una casa che è già “nostra“ prima ancora di essere abitata insieme.

Ma forse la domanda cerca una risposta troppo definita. Il muro del Cantico non è un elemento architettonico da catalogare ma una metafora della distanza che l’amore sperimenta: non più lontananza geografica (i monti erano ormai alle spalle) ma prossimità che non diventa ancora unione. È lo spazio sottile tra il desiderio e il suo compimento, quella membrana che separa e insieme tiene in tensione. Non richiama le mura spesse di una fortezza ma il vetro trasparente di una finestra, che permette di vedere pur mantenendo una distinzione e consente il contatto degli sguardi pur impedendo quello dei corpi.

Il termine ebraico kōtel è raro, quasi esotico nel tessuto lessicale della Bibbia ebraica.⁴ Porta con sé un’eco di alterità, come se anche la parola stessa dovesse essere “straniera“ per descrivere questo luogo intermedio che non appartiene né al dentro né al fuori, né alla distanza né alla vicinanza. È lo spazio liminale per eccellenza, quella soglia dove tutto può accadere o non accadere, dove il passaggio è possibile ma non ancora compiuto.

Lo sguardo oltre le fessure

È qui, in questo spazio sospeso, che si svolge la danza degli sguardi. «Occhieggia dalle finestre, sbircia dalle inferiate» (mašgîaḥ min haḥallōnōt, mēṣîṣ min haḥărakkîm): gli ultimi due participi della sequenza descrivono non un’azione furtiva ma un’intensità contemplativa. Mašgîaḥ è il guardare fisso, stupito, quello sguardo che nella Scrittura descrive tanto Dio che osserva la terra dal cielo (Sal 33,14) quanto gli uomini che fissano increduli chi giace abbattuto (Is 14,16). Mēṣîṣ, sbirciare, suggerisce invece il movimento degli occhi che cercano attraverso le fessure, tentando di catturare un’immagine parziale attraverso l’ostacolo.⁵

Ma chi guarda chi? La dinamica è reciproca e insieme asimmetrica: lei vede lui che la guarda. I ruoli si sono invertiti rispetto al versetto precedente, dove era lei a seguirne l’arrivo. Ora diventa l’oggetto osservato, ma proprio per questo prende coscienza di essere vista. Non siamo di fronte al voyeurismo dello sguardo indiscreto denunciato da qualche commentatore: l’amato non spia di nascosto una donna ignara ma cerca il contatto visivo con chi sa essere lì, dietro quelle grate. Come potrebbe parlarle, al versetto successivo, se non avesse prima verificato la sua presenza?

Le finestre (ḥallōnōt) e le inferriate (ḥărakkîm) non sono prigioni ma filtri.⁶ La mujarabieh araba, quella grata di legno finemente intarsiato che ancora oggi scherma le finestre nelle case tradizionali, non serve solo a proteggere dal sole e dagli sguardi indiscreti: crea un gioco di luce e ombra, di visibile e celato, dove la visione parziale intensifica il desiderio invece di spegnerlo.⁷

Gli occhi diventano le fessure attraverso cui passa la comunicazione più autentica: non ancora parole (quelle verranno al v. 10) né contatto fisico, ma già un riconoscimento reciproco e una presenza condivisa. La Scrittura conosce bene questa scena: la madre di Sisara che spia dalla finestra dell’harem il ritorno del figlio che non tornerà (Gdc 5,28), il sapiente che osserva dietro la grata il giovane sedotto dall’adultera (Pr 7,6). Ma qui non c’è né attesa tragica né giudizio morale: solo due sguardi che si cercano e si trovano attraverso la distanza residua.

Abitare l’intervallo

L’inaccessibilità della donna è tema che il Cantico svilupperà ampiamente: in 2,14 sarà definita «colomba nelle fenditure della roccia, nei nascondigli dei dirupi»; in 4,12 «giardino chiuso, fontana sigillata». Ma questa inaccessibilità non è rifiuto né freddezza: è piuttosto lo spazio dove il desiderio non si consuma nell’immediatezza ma si approfondisce nell’attesa, dove la distanza non spegne l’attrazione ma la intensifica.

Tra il muro e la finestra, tra la grata e lo sguardo, qualcosa passa. Non è ancora l’unione piena ma neppure la separazione totale: è quella forma di contatto che solo il desiderio conosce, quando la prossimità fisica non coincide ancora con il compimento ma lo anticipa, lo prefigura e lo intensifica proprio nel differirlo. Gli occhi si attraversano e in quello scambio muto si dice più di quanto mille parole potrebbero esprimere: “Ci sono, ti vedo, ti aspetto, sto per parlare“.

Forse l’amore più profondo non è quello che elimina ogni distanza, ma quello che sa guardare attraverso.

1. Il termine ṣᵉbî (gazzella) suona simile a ṣᵉbî/ṣᵉbyî (bellezza, splendore), creando un’ambiguità semantica che la poesia ebraica ama coltivare. In 2Sam 1,19, nell’elegia di Davide per Saul e Gionata, l’espressione hasṣᵉbî yiśrāʾēl può essere tradotta tanto «la gazzella d’Israele» quanto «lo splendore d’Israele», lasciando volutamente aperte entrambe le interpretazioni. Nel Vicino Oriente antico, la gazzella era animale sacro alle divinità dell’amore, come attestano sigilli e iconografie cananee ed egizie. Cf. DCH, צְבִי I e צְבִי II. ↩
2. Il termine ʿōper è un hapax nel corpus biblico al di fuori del Cantico, dove ricorre cinque volte (2,9.17; 4,5; 7,4 e 8,14. Cf BDB עֹפֶר). L’etimologia è discussa: alcuni lo collegano alla radice ʾāpar (“essere polveroso, biancastro“), forse riferita al colore del manto dei cuccioli di cervo (Pope, Song, 390.). Nell’ebraico rabbinico e nell’aramaico il termine indica genericamente il cucciolo di un animale. La scelta del giovane invece dell’adulto accentua la dimensione di freschezza e tenerezza. ↩
3. Sul possessivo plurale “nostro“ (-ēnû) si veda: Keel, Song of Songs, 96; Mitchell, The Song, 706. Per il rimando a «la casa di mia madre» cfr. 3,4 e 8,2. ↩
4. Kōtel appare nell’Antico Testamento solo qui e nelle sezioni aramaiche di Dn 5,5 (muro del palazzo di Babilonia) ed Esd 5,8 (muri del secondo tempio). È un probabile prestito dall’accadico kutallu (“schiena, retro, parete posteriore“). L’ebraico moderno ha consacrato questo termine per indicare il Muro occidentale del Tempio di Gerusalemme (ha-Kotel ha-Maʿarābi), comunemente detto Muro del pianto, ultimo resto della spianata erodiana. Cf. HALOT, כֹּתֶל; Pope, Song, 391; Barbaglio, Il cantico, 105. ↩
5. Il verbo šāgaḥ (Hiphil: hišgîaḥ) ricorre solo 7 volte nell’Antico Testamento (Sal 33,14; Is 14,16; Sir 40,29; 50,5 e altri). La radice suggerisce un’osservazione intensa e prolungata (cf. DCH, שׁגח). Il verbo ṣûṣ (Hiphil: hēṣîṣ) è un hapax legomenon nella Bibbia ebraica. Le lingue sorelle (aramaico e arabo) attestano il significato di “sbirciare, guardare furtivamente“: l’arabo waṣwaṣa descrive le donne che guardano da dietro il velo (Pope, Song, 392; Mitchell, The Song, 707). ↩
6. Ḥallōn è il termine comune per “finestra“, derivato dalla radice ḥālal (“perforare, aprire un buco“). Indica l’apertura nella parete per la luce e la ventilazione, dal buco semplice di una capanna alla finestra elaborata di un palazzo. Ḥărakkîm è invece un hapax legomenon, probabilmente derivato dalla radice ḫrk attestata in arabo ḫark (“fessura, crepa“). Designa le grate o le inferriate che proteggevano le finestre. Alcuni studiosi collegano questo termine alla šᵉbākāh (“graticcio, inferriata“) attraverso cui cadde il re Acazia (2Re 1,2). ↩
7. La muyarabieh (o mašrabiyyah) è un elemento tipico dell’architettura araba tradizionale: pannelli di legno finemente intagliati e assemblati senza chiodi, posti davanti alle finestre. La loro funzione è multipla: ventilazione, protezione dal sole e dalla polvere, privacy (soprattutto per gli appartamenti femminili) e pura bellezza estetica. I motivi geometrici creano giochi complessi di luce e ombra, trasformando la barriera protettiva in un’opera d’arte. Cf. Alliata, V., Le case del paradiso: mito, simboli e vita quotidiana nel paese delle mille e una notte, A. Mondatori, Milano 1983. ↩