Ct 2,4. Sotto il vessillo dell’amore

Dove finiscono le metafore inizia la storia. Lui aveva parlato di gigli e spine (v. 2) e lei di meli e dolce ombra (v. 3). Ora si cambia registro: «Lui mi ha introdotta». Si tratta di un verbo concreto che esprime un’azione compiuta. Non più “vorrei“ o “desidero“, ma “è accaduto“. La soglia della casa del vino è stata varcata. E sopra quella casa, come su una città appena conquistata, sventola il vessillo del vincitore: l’amore.

L’ebbrezza che travolge

Con il versetto 4 si apre l’ultima sezione del grande duetto che unisce i due amanti dall’inizio del capitolo.¹ Ma qualcosa è cambiato. Lei non parla più a lui, ma di lui. Racconta, rievoca e testimonia davanti ad altri. La voce si fa memoria condivisa: altri ascoltano e, al versetto 7, scopriremo che si tratta delle «figlie di Gerusalemme».

L’atmosfera è quella dell’ebbrezza: il vino scorre, l’amore dilaga, il vessillo sventola. Immagini gustative, spaziali e persino militari si intrecciano in una trama fitta dove ogni simbolo rimanda all’esperienza travolgente dell’intimità. Siamo al culmine: dall’incontro all’aperto sotto il melo (v. 3) si passa alla soglia di uno spazio chiuso, riservato, dove l’amore si consuma. E subito dopo, al v. 5, esploderà il grido: «Sono malata d’amore!». Tutto converge verso questo momento di pienezza e abbandono.

Dalla soglia del desiderio

«Mi ha introdotto alla casa del vino».² Il Cantico ama giocare con le variazioni. Già in 1,4 la donna aveva esclamato: «Il re mi ha introdotta nelle sue stanze»: stesso verbo (hēḇîʾ, “portare dentro”), stesso movimento. Là si trattava di un desiderio anticipato, qui di una memoria realizzata.

La progressione è chiara. Prima il desiderio di essere introdotta (1,4), poi il piacere di sedere alla sua ombra e gustare il frutto dolce (2,3), infine l’ingresso vero e proprio: «mi ha introdotta». Il passaggio dall’esterno all’interno segna una crescita nell’intimità. Gli spazi del Cantico si fanno sempre più raccolti: si passa dall’alcova regale (1,4) alla casa dalle travi di cedro (1,16-17), dall’ombra accogliente del melo (2,3) alla casa del vino (2,4). Ogni soglia attraversata è un velo che cade.

E il vino? Nel Cantico non è mai una semplice bevanda. Fin dall’inizio (1,2) il vino è una metafora: «Le tue carezze sono più inebrianti del vino». Dove scorre il vino, scorre l’amore. Dove il vino rallegra, l’amore travolge.

Dove il vino si fa dimora

Ma cos’è questa «casa del vino»?³ I testi biblici parlano di “casa del banchetto“, luoghi in cui si celebra con vino e festa. La regina Ester, per esempio, prepara un banchetto nella «casa dove si beve vino» per il re Assuero (Est 7,8). Geremia menziona la “casa del banchetto“ come luogo di gioia che può essere negato al popolo infedele (Ger 16,8). Qoèlet contrappone la “casa del banchetto“ alla “casa del lutto“ (Qo 7,2).

Nel Cantico, però, non si parla di corti affollate né di invitati. C’è lei, c’è lui e c’è lo spazio che li accoglie. La casa del vino non è un luogo pubblico di festa, ma uno spazio privato in cui l’intimità può compiersi senza testimoni. Che si tratti di un palazzo regale (l’eco del “re sul suo divano“ in 1,12 risuona ancora) o di un rifugio nascosto tra le vigne, poco importa. Ciò che conta è che il vino, già metafora dell’amore in 1,2, trova qui la sua dimora.

La bandiera dell’appartenenza

«Il suo vessillo su di me [è] amore».⁴ La parola ebraica degel ci riporta indietro nel tempo, nel deserto, dove le tribù di Israele marciavano sotto le proprie insegne (Nm 1-2; 10). Ogni tribù aveva il proprio vessillo, il proprio emblema che la identificava e la proteggeva. Era un segno di appartenenza, una guida nel cammino e un’identità visibile.

Ma qui accade qualcosa di inatteso. L’immagine militare viene sovvertita e piegata al servizio dell’amore. Sul vessillo che sventola sopra di lei non c’è un dio guerriero né un simbolo di potenza. C’è scritto semplicemente: ʾahăḇâ — amore.⁵

È la metafora della città conquistata. Nel mondo antico, come ben sa il Cantico, la donna è spesso rappresentata come una città: mura, torri e porte (infatti, ai versetti 4,4; 6,4; 8,10, lei sarà descritta proprio così). Ogni assedio ha un momento decisivo: quando le mura cedono e il vessillo del conquistatore viene issato sulle torri. Ma questo è un assedio in cui non è stata scagliata nessuna pietra, nessuna porta è stata abbattuta con gli arieti. Lei ha aperto i cancelli dall’interno. Ha abbassato le difese non per paura, ma per desiderio. E il vessillo che ora sventola su di lei, visibile a tutti, inequivocabile, non porta l’emblema della forza, ma della fragilità: l’amore.

Il Cantico tornerà su queste immagini marziali: lei sarà «terribile come schiere schierate a battaglia» (6, 4.10), perché l’amore nel Cantico è una forza irresistibile, «forte come la morte» (8, 6). Ma questa forza non schiaccia: conquista attirando, vince facendosi desiderare, trionfa abbassando le armi.⁶

Appartenere all’amore

Oggi si vive sotto molte insegne: successo, efficienza, prestazione e consenso social. Ognuno porta il proprio emblema, la propria bandiera identitaria. Ma il vessillo del Cantico è diverso. Non è un marchio che ci appiccichiamo addosso, ma un segno che nasce dalla relazione. Lei dice «il suo vessillo», non «il mio», non «il nostro»: parla di ciò che lui manifesta, ma anche di ciò a cui lei ha acconsentito.

L’amore vero non è autoreferenziale: è riconoscimento reciproco, appartenenza condivisa. Su quel vessillo non è scritto «possesso», ma «amore». Non «mia» o «mio», ma il nome di una relazione che include entrambi. Lei ha aperto le porte dall’interno — questo dice il testo — non perché costretta, ma perché ha riconosciuto nell’altro qualcuno degno di fiducia. E la fiducia, nel Cantico come nella vita, è sempre un rischio che si sceglie di correre.

L’amore vero non è autoreferenziale: è riconoscimento reciproco, appartenenza condivisa. Su quel vessillo non è scritto «possesso», ma «amore». Non «mia» o «mio», ma il nome di una relazione che include entrambi.

Lei è entrata. Ha attraversato la soglia, ha respirato il profumo di quel vino, ha visto l’insegna. Ora porta nella memoria il sapore di quell’intimità. E se qualcuno le chiederà: «Di chi sei?», indicherà il vessillo e risponderà semplicemente: «Dell’Amore».

1. La settima strofa, che chiude il prologo del Cantico con una raffinata composizione, segna un cambiamento rispetto alle tre strofe precedenti, caratterizzate dal dialogo. Il monologo dell’amata crea un’inclusione perfetta con la prima strofa (1,2-4): l’unione vagheggiata all’inizio trova ora la sua realizzazione nell’incontro d’amore.
   Questa sezione conclusiva intreccia e porta a compimento i motivi sviluppati nelle strofe precedenti. Il legame con la sesta strofa si costruisce attraverso l’immagine del melo (2,3), che ritorna nel riferimento alle “mele” (2,5): due occorrenze dello stesso termine ebraico, tappuah. L’unione amorosa, centrale nelle strofe 2,4 e 6, era stata preparata attraverso immagini sensuali: il nardo (1,12), il sacchetto di mirra (1,13) e il grappolo d’alcanna (1,14) nella quarta strofa; il letto nel verde (1,16) nella quinta; il riposare all’ombra e il gustare il frutto (2,3) nella sesta.
   Una trama di rimandi lessicali e tematici – l’uva che richiama la seconda e la quarta strofa (1,6 e 1,14), gli animali che evocano i versetti 1,8 e 1,14 – fa di questa settima strofa, numero che nella tradizione biblica simboleggia la perfezione, il coronamento naturale dell’intero prologo. ↩
2. L’ebraico bêt hayyayin, «casa del vino, compare solo qui. Espressioni simili ricorrono in Est 7,8 (bêt mišteh hayyayin, «casa dove si beve vino») e in Ger 16,8; Qo 7,2 (bêt mišteh, «casa del banchetto»). ↩
3. Gli studiosi hanno proposto varie interpretazioni: una sala palatina per i banchetti (Mitchell, The Song of songs, 674), una capanna eretta in campagna per la vendemmia (Fox, Ginsburg) e persino riferimenti a culti orgiastici della fertilità e al bêt marzēaḥ, una stanza per banchetti funebri rituali in cui si connetterebbero eros e thanatos (Pope). La chiave di lettura più coerente resta quella che attribuisce al vino il valore simbolico dell’amore che inebria e alla casa quello di spazio di intimità esclusiva (cfr. Ravasi, Cantico, 219; Barbiero, Cantico, 93; Hess, Song of Songs), in continuità con Ct 1,4 («il re mi ha introdotto nelle sue stanze») e 1,16-17 («il nostro giaciglio è verdeggiante»). Cf. Berlin, A. e P. Machinist, Song of Songs: a commentary (Hermeneia: a critical and historical commentary on the Bible), Fortress Press, Minneapolis (MN) 2025, 62 ↩
4. Il termine degel designa normalmente un vessillo o un’insegna militare (Nm 1,52; 2,2-3.10.17-18.25.34; 10,14.18.22.25). Alcuni commentatori, basandosi sull’accadico diglu («desiderio, intenzione») da dagālu («vedere»), traducono: «La sua intenzione verso di me è amore» (Pope, Song of songs, 364, Hess, Song of Songs). Tuttavia, il contesto militare ricorrente nel Cantico (5,10; 6,4.10), in cui la donna è descritta con immagini marziali (cavalla da guerra, circondata da guerrieri, terribile come esercito schierato, città con mura e torri), conferma l’immagine del vessillo di battaglia qui sovvertita al servizio dell’amore (Longman, Song of songs; Barbiero, Cantico, 61; Mitchell, The Song of songs, 665). Cfr. anche Sal 20,6, dove i vessilli sono innalzati «nel nome del nostro Dio» (Berlin, Song, 62). ↩
5. Wilke, C., Farewell to Shulamit: spatial and social diversity in the Song of Songs (Jewish thought, philosophy and religion 2), De Gruyter, Berlin-Boston 2017, 74, vede nel vessillo una personificazione del dio greco Eros. Lo stendardo sarebbe quindi il suo. Spesso nell’epoca post-classica gli amanti venivano raffigurati con il dio alato Eros che aleggia sopra di loro erano. Vedi anche Berlin, Song, 62-63. ↩
6. La versione greca della Settanta (LXX) ha interpretato il termine come un imperativo plurale: «ordinate (o disponete) su di me l’amore». Da qui la celebre traduzione latina della Vulgata: ordinate in me caritatem, che ha generato un’ampia riflessione teologica sulla “carità ordinata“ nella tradizione medievale, in particolare nel trattato “L’amore di Dio“ di Bernardo di Chiaravalle (cfr. Standaert, Cantico, 68, n. 21). ↩