Ct 2,12. Il tempo dei canti

L’inverno se n’è andato, la pioggia ha smesso di battere sui tetti. E ora? Ora la terra risponde. I campi si coprono di un manto multicolore e l’aria si riempie di suoni. La primavera palestinese non è solo un’idea poetica, ma un evento che cattura gli occhi e le orecchie, trasformando il paesaggio in una sinfonia di colori e voci.

I fiori sulla terra

I fiori sono apparsi (nirʾû). Non spuntano semplicemente né crescono in modo neutro, ma si fanno vedere, diventano visibili come un’epifania cromatica.¹ Il verbo ebraico sottolinea la dimensione passiva, quasi a dire che i fiori non cercano lo sguardo, ma lo ricevono e si offrono all’occhio che li incontra. Dopo settimane di pioggia e grigiore, il paesaggio palestinese esplode in un manto di colori che copre campi e colline.² La terra (hāʾāreṣ) – la campagna, il mondo aperto che si distende oltre le mura domestiche – diventa teatro di questa trasformazione. Non è uno sfondo neutro, ma un protagonista: è lei che si copre, che fiorisce e che risponde alle piogge invernali con un’abbondanza che sembra non avere limiti.

Ma vedere i fiori non significa solo registrare un dato botanico. È rendersi conto che qualcosa è cambiato, che il tempo è cambiato e che l’oscurità ha lasciato il posto alla luce. Chi ama sa riconoscere questi segnali e sa che il mondo esterno rispecchia e amplifica ciò che accade nel cuore. La primavera non spiega l’amore, ma gli presta il suo linguaggio. I fiori che sbocciano sulla terra ci dicono che è tempo di uscire, di muoverci e di rispondere all’invito che proviene dall’esterno.

Canti o potature?

«È giunto il tempo dello zāmîr». Una parola, due significati possibili. Il termine ebraico può derivare da due radici diverse: una che indica il taglio e la potatura delle viti e l’altra che evoca il canto e la musica che accompagnano la vita dei campi.³ Le versioni antiche, come la Settanta, la Vulgata e il Targum, hanno scelto «potatura», pensando al lavoro agricolo che scandisce le stagioni. I rabbini medievali, Rashî e Ibn Ezra, preferirono invece «canto», cogliendo nell’espressione l’eco dei salmi e delle melodie che riempiono l’aria quando la natura si risveglia. Gli esegeti moderni sono divisi: alcuni privilegiano la potatura per coerenza con il contesto vegetale, altri il canto per continuità con il verso successivo, che menziona la voce della tortora.

Ma forse la scelta non è così obbligatoria come sembra. Il poeta potrebbe aver giocato volutamente con l’ambiguità, creando quello che la retorica chiama “parallelismo di Giano”: un termine polisemico che guarda contemporaneamente in due direzioni, collegandosi a ciò che precede secondo un senso e a ciò che segue secondo un altro.⁴ Nella traduzione siamo costretti a scegliere, ma l’ebraico può permettersi di dire entrambe le cose insieme: è il tempo in cui si potano le viti e si levano i canti, la stagione in cui il lavoro umano e la musica naturale si intrecciano in un’unica celebrazione della vita che rifiorisce.

Il tubare che annuncia

La voce della tortora (qôl hattôr) si fa sentire. La tortora è un uccello migratore che arriva in Palestina agli inizi di aprile risalendo dall’Africa verso l’Europa.⁵ Il suo dolce gorgoglio, onomatopeico in latino (turtur), è un segno inequivocabile che la primavera è davvero arrivata. Geremia lo sa bene quando scrive: «La cicogna nel cielo conosce il tempo per migrare, la tortora, la rondinella e la gru osservano il tempo del ritorno» (Ger 8,7). Sono orologi naturali, calendari viventi che non sbagliano: quando la tortora attraversa il cielo della Palestina, l’inverno è definitivamente alle spalle.

Il Cantico, però, non si limita a registrare questo dato naturalistico. La voce della tortora diventa un elemento del discorso amoroso, un dettaglio che l’amato cita per convincere l’amata ad uscire. Invece di dire: “Guarda, è primavera“, dice: “Ascolta, è tornata la tortora“. Il richiamo è duplice: c’è la stagione che chiama e c’è lui che chiama attraverso la stagione. La natura diventa mediatrice, un linguaggio condiviso e un codice che entrambi comprendono. La voce della tortora, che risuonerà di nuovo in 2,14, questa volta sovrapposta alla voce dell’amata, anticipa qui uno dei temi centrali del Cantico: l’amore si fa sentire e ha bisogno di una voce, non può restare muto.

Uno spazio condiviso

«Sulla terra… nella nostra terra». Il versetto si apre con hāʾāreṣ e si chiude con ʾarṣēnû: si passa da “la terra“ a “la nostra terra“, da uno spazio generico a uno spazio fatto proprio, abitato e sentito come dimora. Alcuni critici hanno proposto di eliminare questa seconda menzione, ritenendola una ripetizione superflua che appesantisce il verso dal punto di vista metrico.⁶ Tuttavia, la ripetizione ha un senso: crea un’inclusione che abbraccia l’intero versetto e segna una progressione semantica. Si parla prima della terra come paesaggio oggettivo, poi come spazio condiviso e territorio dell’amore. Non è un caso che il Cantico usi più volte l’aggettivo possessivo plurale: “il nostro giaciglio“ in 1,16, “la nostra casa“ in 1,17 e “il nostro muro“ in 2,9. Questi segni indicano un’appartenenza reciproca e uno spazio delimitato e abitato dall’amore.

Ma cosa significa “la nostra terra“? Due letture sono possibili, e non necessariamente si escludono. La prima è relazionale: la terra è di lei e di lui, è l’orizzonte entro cui si sono svolti i loro incontri, il paesaggio che testimonia la loro storia e lo spazio che è diventato simbolo della loro relazione.⁷ Quando due persone si amano, anche i luoghi si trasformano: non sono più coordinate geografiche neutre ma memoria incarnata e geografia affettiva. La “nostra terra“ è allora il mondo visto con gli occhi dell’amore, il paesaggio che da estraneo è diventato familiare e da indifferente è diventato eloquente.

La seconda lettura è di tipo identitaria: la terra è Israele, la terra promessa e lo spazio dell’alleanza.⁷ Il pronome possessivo plurale collocherebbe esplicitamente i due amanti nel contesto della storia della salvezza, facendone membri del popolo eletto che abita la terra donata da Dio. Questo aspetto assume particolare rilievo se si colloca il Cantico in epoca ellenistica, quando affermare la propria appartenenza alla terra d’Israele significava rivendicare un’identità culturale e religiosa di fronte al mondo greco. La “nostra terra“ non sarebbe dunque solo il paesaggio dell’incontro amoroso, ma la terra in cui Dio ha piantato il suo popolo, il suolo della promessa e dell’alleanza.

Forse non è necessario scegliere. La “nostra terra“ può essere insieme il paesaggio dell’amore e la terra dell’appartenenza, lo spazio della coppia e quello del popolo. L’amore vero non si chiude in se stesso, ma si apre a un orizzonte più vasto: ha bisogno di radici, di memoria collettiva e di un mondo che lo precede e lo accoglie. La terra fiorita non è solo lo scenario dell’incontro, ma il grembo che lo ha reso possibile.

1. Il verbo nirʾû è la forma nifal (passiva-riflessiva) di rāʾāh, “vedere”, e indica il “diventare visibile”, l’”apparire”. Ravasi, Il Cantico, 249-250, osserva che il poeta contrappone qui la notazione visiva (nirʾû, «si vedono») a quella uditiva (nišmaʿ, «si ode»), creando una doppia percezione sensoriale della primavera: ciò che gli occhi vedono (i fiori) e ciò che le orecchie ascoltano (i canti e la voce della tortora). ↩
2. Il termine niṣṣānîm è un hapax relativo (compare solo qui e in Sir 50,8 ebraico). La radice nṣṣ indica la fioritura delle piante. Forme parallele sono nēṣ (Gen 40,10), niṣṣāh (Is 18,5; Gb 15,33). Il Cantico usa un lessico botanico ricco e specifico per le varie fasi della crescita vegetale: cf. 2,13.15; 4,13; 6,11; 7,13. Cf. Pope, Song, 395. ↩
3. La radice zmr I («cantare, suonare») genera mizmôr (57 occorrenze nei titoli salmici) e zāmîr = “canto“ (Gdc 5,3; Sal 98,4). La radice zmr II («tagliare, potare») è attestata nel Calendario agricolo di Gezer (X sec. a.C.), linea 6: yrḥw zmr (ירחו זמר), “mesi della potatura”; cf. Lv 25,3-4; Is 5,6; 18,5 (cf. HALOT, זָמִיר II). Contro l’interpretazione “potatura“ si obietta che i tempi agricoli non coincidono: G. Dalman, Arbeit und Sitte in Palästina, vol. IV, Gütersloh 1935, 330, distingue due potature delle viti in Palestina (febbraio-marzo e giugno-luglio), nessuna delle quali corrisponde alla fioritura primaverile descritta nel testo. Berlin, Song of Songs, 71-72, preferisce birdsong (canto degli uccelli) perché precede immediatamente la menzione della tortora e perché “all the other items occur on their own in the natural world, but pruning is a human activity”. ↩
4. Il “parallelismo di Giano“ è una tecnica poetica di parallelismo in cui un termine polisemico è messo in parallelo con ciò che lo precede e con ciò che lo segue; cf. W. G. E. Watson, Classical Hebrew Poetry. A Guide to its Techniques, T&T Clark, London 2005, 159. Nel nostro caso, il termine zāmîr, da un lato, si collega a ciò che precede, ovvero all’apparire dei fiori, e quindi al senso di “potatura“ (dimensione visiva), dall’altro, fa riferimento a ciò che segue, ovvero alla voce della tortora, e quindi al senso di “canto“ (dimensione sonora). ↩
5. Il termine ebraico tôr indica specificamente la tortora migratrice, da distinguere dalla colomba (yônāh) che compare altrove nel Cantico (1,15; 2,14; 4,1; 5,2.12; 6,9) e che non è migratrice. Cf. Berlin, Song of Songs, 72. ↩
6. Pope, Song, 396-397 e Zapletal propongono di eliminare bĕʾarṣēnû per ragioni metriche; Zapletal tenta di ricomporre il verso inserendo sĕmāḏār (“fiori“) dal v. 13. ↩
7. Barbiero, Il cantico, 109; e Mitchell, The Song, 711, privilegiano la lettura identitaria. ↩