Ct, 2,8. Sento! Il mio amato

Accade in una stazione affollata, nel brusio indistinto della folla: improvvisamente si riconosce quella voce, quel passo, e il cuore accelera. Accade nel silenzio di una casa, quando si distingue una cadenza nota tra mille rumori confusi. Non servono parole articolate: basta il timbro, il ritmo e la qualità del suono. Chi ama sa di cosa si tratta.

Il Cantico dei Cantici apre il suo secondo poema proprio così: con un grido soffocato di riconoscimento.

Prima ancora di vederlo, la donna lo percepisce. L’amore le ha affinato i sensi e ha reso il suo ascolto selettivo, tanto che ora è capace di distinguere, nel silenzio dell’attesa, l’unico rumore che conta.

Un nuovo inizio

Il versetto 2,8 segna l’inizio del secondo poema, che si estende fino a 3,5. Dopo la scena di 2,6-7 — in cui lei veglia sull’amato addormentato tra le sue braccia, e scongiura le figlie di Gerusalemme di non turbare quel sonno — tutto ricomincia. La distanza si è ricreata, e lui viene «saltellante sui monti» da un “altrove” che lo aveva sottratto alla presenza. Il Cantico ama questi ri-cominciamenti, questo movimento perpetuo di avvicinamento e distanza, di ricerca e ritrovamento: l’amore non è un possesso statico, bensì una dinamica incessante, un alternarsi di assenza e prossimità che non si risolve mai in una stabilità definitiva.

Dal punto di vista letterario, il testo appartiene al genere del waṣf, il canto descrittivo tipico del Cantico, ma presenta una variante significativa: qui non si descrive l’aspetto fisico dell’amato, bensì il suo movimento, la sua venuta e l’estetica del suo avvicinarsi.¹ La struttura si fa sinfonica ed è articolata in movimenti che si rispondono, poiché sette participi distribuiti tra i vv. 8-9 creano un presente sospeso, quasi atemporale, come un’istantanea che ferma il movimento, pur continuando a descriverlo.

Qôl dôdî

L’espressione ebraica qôl dôdî può essere letta in due modi: si può intendere come uno stato costrutto, cioè «la voce del mio amato», oppure come un’esclamazione seguita da un’apposizione, ovvero «Voce! Il mio amato!». I commentatori moderni privilegiano la seconda lettura, poiché si tratta di un grido spezzato dall’emozione, una sorta di interiezione che sollecita l’attenzione, prima ancora di specificarne l’oggetto.²

Il termine qôl in ebraico copre un campo semantico ampio: voce, suono e rumore insieme. Non indica necessariamente delle parole articolate, bensì una presenza sonora, ovvero un segnale acustico che rivela qualcuno o qualcosa. La donna non sente ancora ciò che dice l’amato, perché parlerà solo al v. 10, tuttavia lo riconosce dal timbro, dal rumore del suo arrivo e dalla qualità di quella presenza che si annuncia, prima di mostrarsi.

È l’ascolto dell’innamorato: selettivo, totale e pronto. Come distinguere una nota musicale in un’orchestra, oppure come riconoscere un volto in una folla. Il mondo esterno diventa uno sfondo confuso, e un solo suono emerge con nitidezza. La tradizione monastica ha intuito la profondità di questa dinamica: Obsculta, o fili, «Ascolta, o figlio», così inizia la Regola di San Benedetto, richiamando un’intera tradizione spirituale, per la quale l’udito è l’organo dell’interiorità, della disponibilità e dell’accoglienza.³ Tuttavia, nel Cantico non c’è nulla di ascetico: è l’orecchio del desiderio che si tende, mentre l’attesa si fa corpo e vibra al primo segnale della presenza attesa.

Dall’udito alla vista: hinnē-zê bāʾ

Dopo la voce, ecco la vista: «Eccolo che arriva!». La particella hinnēh richiama l’attenzione visiva, così come qôl richiamava quella uditiva. È un «ecco!» che invita a guardare e che sposta l’attenzione dall’udito alla vista. La sequenza dei sensi segue una progressione naturale: prima si sente e poi si vede. È il ritmo di chi attende e di chi sa cogliere i segnali progressivi di un avvicinamento.

Il testo gioca su questa alternanza, costruendo un’atmosfera di sorpresa e di attesa che poi si scioglie. Il termine hinnēh appare tre volte nei vv. 8-9 e 11, punteggiando il movimento come dei flash improvvisi, delle illuminazioni successive. Inoltre, il verbo bāʾ — «viene» — non è un perfetto, ma un participio: non «è venuto», bensì «sta venendo», azione in corso, movimento colto nel suo farsi. È il primo di una catena di sette participi che attraversano i vv. 8-9 e che creano un effetto particolare: un presente bloccato, atemporale, in cui l’amato è simultaneamente lontano (sui monti) e vicino (dietro il muro), perché la percezione dell’amata lo insegue in ogni fase del suo percorso.⁴

Non siamo di fronte a una cronaca, ma a una poesia: la verosimiglianza geografica non interessa, così come non interessa stabilire se la voce possa davvero essere udita dalla distanza dei monti. Ciò che conta è l’esperienza interiore, la vibrazione emotiva e l’urgenza del riconoscimento.

Saltare e balzare

«Saltellante sui monti e balzante sulle colline»: due verbi, mᵉdalleg e mᵉqappēṣ, evocano agilità, velocità e grazia. Il primo, mᵉdalleg, deriva dal verbo dālaq e descrive il saltare del cervo — come in Is 35,6, dove «lo zoppo salterà come un cervo» — oppure lo scavalcare un muro in un contesto militare. Il secondo, mᵉqappēṣ, deriva dal verbo qāpaṣ ed è un hapax legomenon, vale a dire ricorre una sola volta nella Bibbia ebraica; tuttavia, il suo significato di «balzare» è attestato sia in aramaico sia in arabo.⁵

Non si tratta di «superare degli ostacoli» in senso letterale: i monti e le colline, infatti, non sono delle barriere da abbattere, bensì rappresentano il paesaggio naturale, l’habitat da cui proviene l’amato e il territorio montagnoso che caratterizza la terra di Israele. Alcuni commentatori hanno visto in queste immagini degli echi mitologici: il dio della vegetazione che giunge dalle montagne verso la dea dell’amore, un motivo frequente e ricorrente nell’iconografia del Vicino Oriente Antico. Tuttavia, il testo privilegia soprattutto la dimensione estetica: non la fatica del superamento, ma la bellezza del movimento.

Il “diletto” non cammina pesantemente e non «si fa strada» con sforzo; al contrario, vola, salta e gioca con lo spazio. È l’urgenza dell’amore che non può attendere, che brucia le distanze e trasforma il percorso in una danza: la terra sotto i suoi piedi diventa un trampolino, mentre le alture si susseguono come onde da cavalcare, e il paesaggio intero si anima sotto la spinta del desiderio che lo porta verso di lei.

Educare l’orecchio del cuore

Viviamo in un’epoca caratterizzata da un rumore incessante: voci che si sovrappongono, bip delle notifiche e sollecitazioni costanti. Per riuscire a distinguere “quella” voce, è necessario fare silenzio dentro di sé, prestare attenzione e avere pazienza. Non solo nell’amore umano, ma anche nel rapporto con Dio, con se stessi e con ciò che conta davvero, occorre imparare ad ascoltare. L’attesa della donna nel Cantico non è passiva, bensì attiva, vigile e pronta a cogliere il primo segnale.

La capacità di ascolto selettivo è, allo stesso tempo, un dono e una disciplina. Maria di Magdala riconosce il Risorto dalla voce nel giardino, quando lui pronuncia semplicemente il suo nome: «Maria!» (Gv 20,16). Prima di quel momento, aveva guardato senza vedere, ma dopo, la voce le aveva aperto gli occhi. L’udito precede la vista, il suono anticipa la forma e il desiderio riconosce ciò che ancora non si è del tutto manifestato.

Il versetto rimane sospeso tra assenza e presenza, tra distanza e prossimità. La voce anticipa il corpo, l’udito precede la vista e il desiderio precorre l’abbraccio. Il Cantico non risolve questa tensione, ma la abita. L’amore è anche questo spazio intermedio, in cui l’attesa diventa già incontro.

1. 1. Il waṣf è un termine arabo che indica la descrizione del corpo della persona amata, genere letterario molto diffuso nella lirica amorosa araba e ancora oggi presente nelle cerimonie nuziali. Le testimonianze più antiche provengono dall’Egitto, dove il waṣf presenta caratteristiche molto vicine a quelle del Cantico. Nel poema questo genere si ritrova in 4,1-7; 5,10-16; 6,4-7 e 7,2-9. Tre di questi passi descrivono la donna; il quarto (5,10-16) descrive l’amato, elemento non attestato nel mondo arabo ma presente nella cultura egizia, dove per descrivere il corpo del faraone si usavano come modello le statue degli dèi. Tipico del waṣf è l’uso di metafore tratte dal mondo della natura e da quello della città e dell’arte umana. Come suggerisce Othmar Keel, queste metafore vanno interpretate non secondo un modello visivo ma funzionale: nel corpo dell’amata il poeta distilla la forza vitale dell’intero universo circostante, soprattutto della terra di Israele (cf. Keel, O., Deine Blicke sind Tauben: zur Metaphorik des Hohen Liedes (Stuttgarter Bibelstudien 114/115), Verlag Katholisches Bibelwerk, Stuttgart 1984, 32-39). Caratteristico del waṣf è l’uso dei participi che mettono in evidenza l’essere più che l’agire, l’aspetto estetico più che l’azione narrativa. Nel nostro caso (2,8), i participi descrivono un movimento ma lo fanno sotto il segno della bellezza. Cf. G. Barbiero, Il cantico, 29. ↩
   2. Il valore esclamativo di qôl è attestato in contesti analoghi: Is 40,3 («Una voce grida: “Nel deserto preparate la via del Signore”»); 1Re 18,41 («Elia disse ad Acab: “Sali, mangia e bevi, perché si sente già il rumore della pioggia”»). La costruzione qôl + nome può funzionare come interiezione seguita da specificazione. ↩
   3. Regula Benedicti, Prologus 1. La tradizione monastica che privilegia l’ascolto si radica nella tradizione biblica del Deuteronomio e dei libri sapienziali. L’udito è l’organo della docilitas, della disponibilità a lasciarsi plasmare dalla Parola. ↩
   4. I sette participi sono: bāʾ (venire, v. 8), mᵉdalleg (saltare, v. 8), mᵉqappēṣ (balzare, v. 8), dômeh (simile a, v. 9), ʿōmēd (stare ritto, v. 9), mašgîaḥ (guardare, v. 9) e mēṣîṣ (spiare, v. 9). I primi tre descrivono il movimento di avvicinamento, il quarto introduce il paragone animale, gli ultimi tre descrivono la posizione statica e lo sguardo dell’amato giunto presso la casa. ↩
   5. Dālaq appare anche in 2Sam 22,30 = Sal 18,30 (scavalcare un muro) e Zef 1,9 (saltare oltre la soglia). Per qāpaṣ, le forme aramaiche (qᵉpaṣ) e arabe (qafaza) confermano il significato. Alcuni studiosi tentano di collegare qāpaṣ II («saltare») con qāpaṣ I («chiudere, contrarre»), immaginando che il salto implichi una contrazione muscolare, ma la connessione resta dubbia. ↩